庞朴三分法被人们接受吗(三分法图片带给人的心理感受)
庞朴三分法被人们接受吗(三分法图片带给人的心理感受)
接受了，关于三分法的讨论由来已久，学者对其讨论的角度颇为丰富，如主体、认识工具与客体的三分法［1］，形式逻辑中的“三分法”［2］，物质的三分法［3］，心理活动范畴的三分法［4］，等等。从《中庸》角度讨论三分法，庞朴（1928—2015）是一个典型代表。 三分法是庞朴对《中庸》理解的一个重要角度。他对《中庸》的理解，也习惯用三分法来加以说明。庞朴认为：“中庸思想以承认对立或二为起点，但不停留在‘贰’上，而要求过渡到对立的统一。这种统一，又叫做‘参’。这也是儒学的一个重要范畴。‘参’就是‘三’，大写的‘三’。仿‘大和’的说法，‘参’也可以说成是‘太三’，伟大的三。三之为数，在中外古代哲学里，都被认为是第一个圆满者。‘一’是数的开始，是单子、单元；‘二’是殊异，是对立；而‘三’是对立的统一，数的完成，是包含有对立于自己的总体，这就叫做‘参’。”［5］94他在《中庸与三分》一文中，将以上观点进一步明确，认为：“中庸的所谓中，就是第三者；承认二分又承认中庸，也就在事实上承认了一分为三。世界本来便是三分的。由于二分法的先入为主，人们总习惯于称‘中’为 ‘中介’，视之为两极之间起联系作用的居间环节，或者是事物变化过程的中间阶段；还相信中介环节是暂时的，必将向两极分化而最终归结为二元的天下。待到二分法不足以解释一切现象时，亦有人主张一分为多。其实三就是多，多必归于三。”［6］21以上基本说明了庞朴对《中庸》三分法的理解方式。中国哲学中对一、二、三的逻辑界定由来以久，老子的《道德经》便有“道生一，一生二，二生三，三生万物”之说［6］25。 关于中国哲学家们对三的界定，庞朴从《诗经》《易经》《左传》《老子》《庄子》《论语》《荀子》等先秦文本中加以梳理，提出了《中庸》的含义及其诠释方式。他主要的理解方式应该是偏向儒家的，这在其行文之中多有迹象。但是庞朴将《中庸》又提升到了一个新的高度：“中庸不仅是儒家世界观的一个部分，或者说，正因为它是世界观的一个部分，它还是儒家学说的方法论的一种原则。整个儒家学说的体系，仁义礼乐那一套，正是按中庸原则架设起来的；许多重要的儒学范畴，如谦、和、参、极那一些，都是中庸观念的结晶。”［5］9192在这一点上，庞朴对中庸的理解与朱熹的基本吻合。 《中庸》作为朱熹《四书》体系的核心读本，经朱熹的整理，成为明清之际及近代以来影响最大的诠释版本。甚至可以说，人们解读《中庸》，也许可以否定朱熹解法，但一定不能绕过朱熹的解读。这也是近代以来学者们取得的共识。本文采用朱熹的诠释方法解读庞朴三分法，也是基于这一考虑。在朱熹看来，“某要人先读《大学》，以定其规模；次读《论语》，以立其根本；次读《孟子》，以观其发越；次读《中庸》，以求古人之微妙处。《大学》一篇有等级次第，总作一处，易晓，宜先看。《论语》却实，但言语散见，初看亦难。《孟子》有感激兴发人心处。《中庸》亦难读，看三书后，方宜读之”［7］。也就是说，在朱熹看来，《中庸》是三书之总汇，亦可说三书是理解《中庸》之阶梯，足见朱熹对《中庸》之重视。因此，庞朴与朱熹在理解《中庸》时有着同样的根基，这就为下文的讨论奠定了基础。对于庞朴对《中庸》的三分之说，在朱熹的文本中是否可以找到相同的迹象，对理解朱子理学有着一定的意义；同时，“参”在朱熹理论中的应用
一、重点突出主体
一幅摄影作品的画面大体可以分为4个部分：主体、陪体、环境和留白。主体是摄影者用以表达主题思想的主要部分，是画面结构的中心，也是画面的趣味点所在，应占据显著位置。它可以是一个对象，也可以是一组对象。可以说，没有主体的画面是不能被称为一幅完整的摄影作品的。
一般来说，突出主体的方法有两种：一种是直接突出主体，让被摄主体充满画面，使其处于突出的置上，再配合适当的光线和拍摄手法，使之更为引人注目；另一种是间接表现主体，就是通过对环境的渲染，烘托主体，这时的主体不一定要占据画面的大部分面积，但会占据比较显要的位置。
重点突出主体的方法具体有以下8种：① 以特写的方式来表现、突出主体；② 将主体配置在前景中，这样不仅能够突出主体，还能为画面摄取更多的元素；③ 利用在影调或者色调上，与主体有鲜明对比的背景来衬托主体；④ 利用明亮的光线来强调主体；⑤ 虚化背景，进一步突出主体；⑥ 利用汇聚线等具有指向性意义的客体来向主体汇聚，起到一定的视觉指向性；⑦ 把主体设置在画面中心或者稍稍偏左或偏右的位置；⑧ 利用一定的拍摄角度来突出表现主体。
二、以环境烘托主体
在摄影画面中，除了主体和陪体外，还可以看到有些元素是作为环境的组成部分，对主体、情节起一定的烘托作用，以加强主题思想的表现力。对于处在主体前面的、作为环境组成部分的对象，称之为前景；对于处在主体后面的，称之为背景。
在摄影过程中，对于画面的背景选择，摄影者应注意3个方面：一是抓特征，二是力求简洁，三是要有色调对比。首先，摄影者要善于抓取一些富有地方特征、时间和地点的景物作背景，明显地交代出事件发生的前提，以方便欣赏者对作品的了解。其次，背景的处理力求简洁。摄影本身就是“减法”，在摄影过程中，将背景中可有可无的、妨碍主体的东西减去，以达到画面的简洁精炼。摄影者可以采取多种摄影技巧来达到这种效果。比如，用仰拍的方式就可以避开地面上的杂乱景物，而以干净的天空作为背景；用俯拍的方式以马路、水面、草地为背景，可以使主体轮廓清晰，同时获得简洁的背景；利用逆光，将背景杂乱的线条隐藏在阴影中；用长焦镜头虚化杂乱的背景，主体会更加突出。这些方法都可以得到简洁的背景效果。再者，背景要力求与主体形成色调或者影调上的对比，使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条，从而加强视觉上的力度。
背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节，只有在拍摄中细心选择，才能使画面内容精炼准确，使视觉形象得到完美表现。
三、空白：创造画面意境
摄影画面上除了看得见的实体对象之外，还有一些空白部分，它们是由单一色调的背景所组成的，形成实体对象之间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其他景物，由于各种摄影手段的运用，这些景物已经失去了原来的实体形象，而在画面上形成单一的色调来衬托其他的实体对象。
虽然空白部分并不是实体对象，但是它在画面中却起到了不可估量的作用。首先，画面上留有一定的空白是突出主体的需要。要使主体更加具有视觉冲击力，就要在它的周围留有一定的空白。如果将主体置于一堆杂乱的物体之中，就很难欣赏到它的美，只有在主体周围留有一定的空间，整幅画面才会具有吸引力。其次，画面上的空白有助于创造画面的意境。一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压抑的感觉。只有画面空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也可能发生变化。当然，摄影者要注意空白与实体对象的面积比例。最好不要使两者在画面中所占有的比例相等，否则画面会显得呆板。再者，空白的留取能够给物体一定的运动空间。尤其是在拍摄有向前冲势的人或物时，在画面前方留有一定的空白，运动中的物体才有伸展的余地，同时也符合了欣赏者的视觉习惯。
常用的构图技巧：
一、形式美的构图形式
（1）九宫格构图
九宫格构图有的也称井字构图，前面以讲过，实际上属于黄金分割式的一种形式。就是把画面平均分成九块，在中心块上四个角的点，用任意一点的位置来安排主体位置。实际上这几个点都符合“黄金分割定律”，是最佳的位置，当然还应考虑平衡、对比等因素。这种构图能呈现变化与动感，画面富有活力。这四个点也有不同的视觉感应，上方两点动感就比下方的强，左面比右强。要注意的是视觉平衡问题。
（2）十字形构图
十字形构图就是把画面分成四分，也就是通过画面中心画横竖两条线，中心交叉点是按放主体位置的，此种构图，使画面增加安全感、和平感和庄重及神秘感，也存在着呆板等不利因素。但适宜表现对称式构图，如表现古建筑题材，可产生中心透视效果。如神秘感的体现，主要是表现在十字架、教堂等摄影中。所以说不同的题材选用不同的表现方法。
（3）三角形构图
三角形构图，在画面中所表达的主体放在三角形中或影像本身形成三角形的态势，此构图是视觉感应方式，如有形态形成的也有阴影形成的三角形态，如果是自然形成的线形结构，这时可以把主体安排在三角形斜边中心位置上，以图有所突破。但只有在全景时使用，效果最好。三角形构图，产生稳定感，倒置则不稳定。可用于不同景别如近景人物、特写等摄影。
（4）三分法构图
三分法构图是指把画面横分三分，每一分中心都可放置主体形态，这种构图适宜多形态平行焦点的主体。也可表现大空间，小对象，也可反相选择。这种画面构图，表现鲜明，构图简练。可用于近景等不同景别。
（5）A字形构图
A字形构图是指在画面中，以A字形的形式来安排画面的结构。A字形构图具有极强的稳定感，具有向上的冲击力和强劲的视觉引导力。可表现高大自然物体及自身所存在的这种形态，如果把表现对象放在A字顶端汇合处，此时是强制式的视觉引导，不想注意这个点都不行。在A字形构图中不同倾斜角度的变化，可产生画面不同的动感效果，而且形式新颖、主体指向鲜明。但也是较难掌握的一种方法，需要经验积累。
（6）S字形构图
S字形构图，在画面中优美感得到了充分的发挥，这首先体现在曲线的美感。S字形构图动感效果强，即动且稳。可用于通用于各种幅面的画面，这就根据题材的对象来选择。表现题材，远景府拍效果最佳，如山川、河流、地域等自然的起伏变化，也可表现众多的人体、动物、物体的曲线排列变化以及各种自然、人工所形成的形态。S字形构图一般的情况下，都是从画面的左下角向右上角延伸。
（7）V字形构图
V字形构图是最富有变化的一种构图方法，其主要变化是在方向上的安排或倒放，横放，但不管怎么放其交合点必须是向心的。V字形的双用，能使单用的性质发生了根本的改变。单用时画面不稳定的因素极大，双用时不但具有了向心力，而稳定感得到了满足。正V形构图一般用在前景中，作为前景的框式结构来突出主体。
（8）C形构图
C形构图具有曲线美的特点又能产生变异的视觉焦点，画面简捷明了。然而在安排主体对象时，必须安排在C形的缺口处，使人的视觉随着弧线推移到主体对象。C形构图可在方向上任意调整，一般的情况下，多在工业题材、建筑题材上使用。
（9）O形构图
O形构图也就是圆形构图，是把主体安排在圆心中所形成的视觉中心。圆形构图可分外圆与内圆构图，外圆是自然形态的实体结构，内圆是空心结构如管道、钢管等，外圆是在（一般都是比较大的、组的）实心圆物体形态上的构图，主要是利用主体安排在圆形中的变异效果来体现表现形式的。内圆构图，产生的视觉透视效果是震撼的，视点安排可在画面的正中心形成的构图结构，也可偏离在中心的方位，如左右上角，产生动感，下方产生的动感小但稳定感增强了。
如果摄取内圆叠加形式的组合，可产生多圆连环的光影透视效果，是激动人心的。如再配合规律曲线，所产生的效果就更强烈，如炮管内的来复线，即优美又配合了视觉指向。
（10）W形构图
W形构图，具有极好的稳定性，非常适合人物的近景拍摄。其在背景及前景的处理中，能得到很好的发挥，运用此种构图，要寻求细小的变化及视觉的感应。
（11）口形构图
口形构图也称框式构图，一般多应用在前景构图中，如利用门、窗、山洞口、其它框架等作前景，来表达主体，阐明环境。这种构图符合人的视觉经验，使人感觉到透过门和窗，来观看影像。产生现实的空间感和透视效果是强烈的。
二、 形式美线性构图结构
线性构图在摄影中是经常使用的主要方法之一。“线”是客观存在的视觉现象，又是构图的基本视觉要素，它在构图中可以分割画面，制造面积，产生节奏，表达多种象征性种功能。
线的性格表现为：粗线强劲，细线纤弱；曲线柔情，直线刚直；浓线重，淡线轻；实线静，虚线动。
如：垂直的线条，它象征的是坚强、庄严、有力；横线象征着宁静、宽广、博大；斜线象征着动态和不安定的感觉，也可以。由于的缘故，通向远方，斜线在这里就体现处了一种纵深效果。曲线则象征着柔、浪漫、优雅，会给人一种非常美的感觉。。
（1）黄金分割
前面已对将黄金分割进行了论述，在这里主要是线形结构的应用，增强黄金分割在线形中的感知意识。
在新闻摄影中经常遇到自然或人工产生的线形影像，如在自然界中形成的各种线形影像，大到地平线、河流、山川等，小到树木、叶片、花朵，动物、昆虫等形体结构，特别是人体结构关系。在人工环境中，也是随处可见的了，如建筑的门窗及外形边框、电线、水渠、柜橱、书桌；常接触的书本、报纸、杂志等；因此，新闻摄影应用黄金分比在线形构图中，是体现美感的有效方法。
（2）对角线构图
这是一个非常著名的构图表现方法，在角线构图在画面中，线所形成的对角关系，使画面产生了极强的动式，表现出纵深的效果。其透视也会使拍摄对象变成了斜线，引导人们的视线到画面深处。在摄影画面构图中，除明显的斜线外，还有人视觉感应的斜线，表现在形态的形状、影调、光线等产生视觉抽象线。因此对线性的把握是摄影构图运用线的关键。
（1）横线构图
利用横线构图能在画面中产生宁静、宽广、博大等象征意义，但单一横线容易割裂画面。实际上在摄影中会经常出现横线，如地平线等。因此在摄影构图中忌讳横线从中心串过，一般的情况下，可上移或下移躲开中心位置或摄影中所说的“破一破”就是在横线某一点上安排一个形态，使横线断开一段。此单一横线的掌握难度要大一些，而多条横线线的组合，在摄影中的掌握要容易一些，而且非常有趣。如在多条横线充满画面时，可在部分线的某一段上安排主体位置，使某些横线产生断线的变异。这种方法主体突出明显，富有装饰效果。
（4）竖线构图
竖线构图要比横线构图富有变化，单一线时也存在和横线一样不足的地方。但多线时变化相对的要多一些。如对称排列透视，多排透视等都能产生有时想象不到的效果。
竖线，它象征的是坚强、庄严、有力；其摄影面对的自然竖线要多于横线。如树木、电杆、柱子等等。竖线所产生的变异效果非常醒目。
（5）曲线构图
曲线构图所包含的曲线为，规则形曲线和不规则曲线。曲线则象征着柔、浪漫、优雅，会给人一种非常美的感觉。在摄影中曲线的应用时广泛的。如人体摄影，就是呈现人体的曲线美。表现形态的纹理都能产生优美的画面。构图运用时一定要特别注意曲线的总体轴线的方向。其表现方法是多样的，可以运用对角式、S式、横式、竖式等。另外曲线和其它线综合运用更能产生突出的效果，但把握的难度要大一些。
（6）不规则线的构图
不规则线的构图是很麻烦的事，掌握不好的话，很容易弄乱画面。不规则线其本身存在着多样的属性。如杂乱的、抽象的、理性的、神秘的等等，单一不规则线段也存在着视觉指引性，如果运用得当会产生奇特画面效果。如果将杂乱的不规则的线充满整个画面，这时再把简捷的主体形态安排在画面适当的位置上，可出现强烈的对比效果，同时会呈现出抽象的、神秘的画面气氛。
摄影构图的影调
摄影画面的影调，是被摄体，由光源照射所形成的受光面到背光面之间而产生的影调和整个画面受光产生的整体影调组成。在自然光源（太阳）下，会产生不同的受光面及影调。因此，影调具有方向性，总体可分为：正面光、侧面光、背面光。在人工光源下也可产生方向性效果，这主要是灯光运用所产生的结果。影调是体现画面形式表现的主要因素，也是组成摄影构图形式美的基础。可以从摄影与绘画区别的角度来理解影调，它们二者之间的区别是，绘画是用颜料和画笔通过人的主观意识和技能在画布上作画，来表达作者的审美意识和情感。而摄影是用照相机对现实存在影像的直接摄取；是通过相机所携带的感光媒介来记录影像，摄影者本身是通过对影像的选取过程，来体现审美意识和情感。所以说，绘画是颜料形成的画面；摄影是光影形成的现实影像。影调在摄影画面中存在着两种表现形式，一是整体性；二是个体性。二者相互依存，互相影响，整体性占主要地位。摄影是通过光的作用在画面上形成的影调，呈现出整体与个别影调所蓄含的信息与审美意识。并通过传播与展现来体现出一种特定的信息与审美特征，这种体现是双向的沟通。一是主体（作者本人）二是客体（受众），通过主体的赋予，客体而感受。因此，对于影调进行有效的控制，以使得各种有差异的影调在画面中，相互之间产生关联，从而构成一种体系，一种视觉画面关系的影调。影调是画面中审美意识、情感表达的基础，是摄影构图研究形式表现的基础。在摄影画面中，影像与影像的关系，影像与色彩的关系，均可通过影调一定的组合方式而产生一种内在联系，并通过影调去表现美，去体现一种审美特征。影调在摄影画面中体现主要表现在五个方面。
1．影调
在选取摄影画面时，应充分考虑到前景、中景、背景等影调与主体的影调因素。过于简单了就单调乏味，而太复杂时又显得杂乱，这就需要在简单与复杂之中寻找一种美的秩序规律。秩序是自是形式美的规律之一。形态的秩序可分为两类：
①主从律
当人们用相机对准远处主峰时，特别是用广角镜头观看群山时，便有一览众山小的感觉，而这种在高低、大小之间的对比中，又自然而然地形成了一种主从关系。低小的山峰,拥围着高大的山峰。
这就是说形态的多样性可构成视觉的丰富性，从而提高视觉兴趣。在同一画面中，拍摄差别较大的不同形态时，可通过方向、距离、角度等调整形态的面积、大小比例关系，来构成画面影像的基本影调关系。一般主体聚焦点的影像起主导作用，其它影像起呼应与补充作用。二者之间有主有从、有对比又相互衬托，从而构成协调。
②整一律
一幅优秀的新闻图片，不但要有个性，更重要的是具有共性，在共性的基础上去表现个性，寻求变化就显得不生硬。在不同中寻找相同的东西，在相同中找不同的东西。这就是说画面形式体现整体影调要一致，但细节要有不同的变化。 在新闻摄影画面形式表现中，通过对“近似”、“渐变”原理的利用，可构成影像之间较紧密的内在联系，造成一种互相呼应的影像群体，形成在整体之间既有丰富变化的特点，又有统一秩序规律的影像调子。
2．黑白影调
黑白影调是指在摄影构图中，影像明度关系所构成的总体倾向，如黑白摄影。 可用0度来表示黑，用l0度来表示白，在其影像受到光线照射后，分别有不同的受光面就形成了不同含量的黑与白影调，产生等差的九种不同明度的灰。这样就可以得到从黑到白的十一个明度层次的明度系列色标。将这个明度色标划分为三段，从0度至3度，称之为低明度区；从10度至7度，称之为高明度区；中间从4度至6度明度这一部分，称之为中明度区，对比的差别在3个色阶以内的，我们称之为明度的弱对比(也叫低调对比)。明度对比的差别在3至5个明度阶之间的，是明度的中对比(也叫中间调对比)。明度对比的差别在5个明度阶以上者，是明度的强对比(也叫高调对比)。不同的明度调子给人感觉不同。如：高调明朗、开阔、清晰，低调沉闷、压抑；低长调具有很强的爆发力；中间调则带给人一种梦幻般的印象。在摄影构图中，运用不同的调子组织画面关系，可构成画面的不同效果。
3．彩色影调
在摄影构图画面形式表现中，特别是彩色摄影，色彩对渲染画面表现气氛、传达某种信息， 起着极为重要的作用。构成画面色彩调子的因素，除明度关系外，还有色相、纯度、冷暖、面积、光线等诸多因素。在一般情况下，调子的构成，首先取决于在画面中哪一种色彩的面积最大。大面积，占有明显优势的色彩，可构成画面色彩关系的主调。在这种明确的主调中，再依据安排画面中的其它色彩分。在色相环中距离近的色彩，调和感强，距离远的色彩对比性强。通常习惯将其不同距离、角度由小到大的色相关系分为同类色(在色相环中距离在15。角左右的色相对比关系)、邻近色(在色相环中距离在45。角左右的色相对比关系)、异比色(在色相环中距离在120。至197。之间的色相对比关系)、互补色(在色相环中距离为180。角的色相对比关系)。
其中色相对比最强烈的色彩关系是相距180。角的互补色。而同类色的对比关系则可视为是对色相起调和作用、成为色相间相互联结的纽带。
对于色彩关系中体量差别较小，而在色相环中又相距较远的色彩画面的色调构成，通过在相互矛盾、对比强烈的色彩关系中，分别调入同一种色彩因素，使之产生相异性质的色彩联系，从而产生某种共性，构成调子。比如，可分别在刺激性很强的一对补色红和绿中，调入白、灰或黑、蓝、黄、红、绿等同一种色彩，可产生调和作用。
①在相异质的色彩中混入同一种颜色，从而强化其相貌的“血缘关系”。
②在相异质的色彩画面中，用同一种色彩进行装饰、点缀，从而构成色彩的视觉同化效果。
②在相异质的色彩区域周围连贯同一种颜色，使矛盾较强的色彩不能直接的接触。
④在画面中补充一些在色相环中居于相异质色彩之间的颜色，使其起到对异质色彩矛盾的调合、渐变作用。
色彩的纯度关系对不同色彩关系的调子形成，也具有较强的影响作用，同一色相因纯度的差异给人的感觉也是不同的。在色彩调子的表现中，用不同的纯度关系相配合可构成色彩调子在层次上的丰富性。
在摄影构图表现形式中，色彩调子的确定主要还应以影像为基础，根据画面形式的表现功能，需要与形式美的规律相结合，综合考虑各种关系因素，使色彩的调子成为画面形式的表现语言。
4．影调表现技巧
表现不同的画面意境，需要不同的形态结构、不同的色彩、不同的处理手段、不同的表现技巧。以同一种生活中的原型为素材，如运用不同的表现技法去处理，可构成不同的视觉质感、不同的审美特征，给人以不同的心理感受。技巧的多元化可丰富形式美的表现语言，有利于独特风格的表现，有助于提高对画面形象的视觉趣味，增强画面形式的表现力和感染力。
影调表现技巧很多，相机不同方向、角度、位置的变化，都会带来光线的不同变化，而改变着影调的效果。如果变换镜头、感光软片或选用虑色镜等，表现空间更加拓宽。诚然，画面影调表现技巧虽然很多，但在具体的摄影画面形式表现中，应根据主题对象的需要，来选择画面形式效果，才能有效的达到内容与形式的和谐统一。
5．影调动势
宇宙间的任何事物，都存在着运动、变化的规律。摄影构图形式表现也应体现这一运动规律，因为摄影是客观与主观相结合的画面表现形式，其画面形式的组合也不可能脱离物质世界运动的基本法则。正确认识自然规律，适应自然规律。
在摄影构图形式的表现中，一种动势的表现，是通过影调来取得的，但在影调的表现中要本着局部的影调要服从于整体影调；通过对比的美、和谐的美、节奏的美、韵律的美、比率的美、平衡的美、运动的美……在统一中求变化、在变化中求统一法则的综合运用，来对摄影画面动势美感加以创造性的表现。
摄影对象的主体，是来自于客观存在，在画面形式表现中，应大胆、理性地创造和完善画面。在这个过程中，还存在着对画面的整理过程，也就是剪裁的问题，剪裁取舍是对画面形式整体组织关系的局部增减，达到每一个局部都服从于整体的需要。
总之，构图是摄影作品成为佳作的主要方面，这一点是所有摄影人所公知的。对摄影构图的理解及快速反映，应是摄影家必备的素质。
虽然提顿斯(Tetens，J.N)早已经将心理活动区分为认识、感情和意志，但是没有引起人们注意。在近代欧洲是康德使三分法真正流行起来，他这样的区分的理由是：这三者各自独立存在，它们之中任何一种都不是由其他任何一种派生出来的。康德的三部主要著作体现出了他的这种思想： 《纯粹理性的批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。纯粹理性主要讲认识论，相当于认识活动，实践理性主要讲伦理学，相当于意志活动，判断力主要讲美感，相当于情感。从此，心理三分法就取代了亚里斯多德的二分法，一直影响至今。 康德创建了认识心理学。他既反对莱布尼兹-沃尔夫只承认普遍性、必然性的“独断”见解，也反对休谟的只承认感觉经验的片面观点。他力图调和唯理论和经验论的矛盾，并建立一种所谓的“批判的”认识心理学——在进行实际的认识活动前，对人的认识能力做一番“批判的”考察，以此确定人的认识能力的限度和方式。 康德认为人的认识能力有感性、悟性和理性三种形式。感性是通过感官而获得的一些零散的感觉表象，悟性是运用逻辑范畴对感性材料进行综合统一的思维能力，理性则是建立最高原理的认识能力。康德提出统觉原理，这一原理集中说明了主体在认识过程中的主观能动性。 他认为统觉是人的一种先天的综合统一的认识能力，并且反复强调，统觉是一切知觉、想象、概念进行综合的基础，是“整个人类认识范围内的最高原理”。统觉使人能通过知觉、想象、概念去认识对象，并将杂多的感觉印象通过知觉、想象、概念的结合而形成统一的对象。 他的统觉学说对后来完形心理学以及冯特的创造性综合学说有直接的影响，至今统觉仍然是心理学中值得研究的一个问题。另外值得一提的是，康德早年就肯定无意识的存在，在晚年的时候更是对“模糊观念”进行了详细的阐述，他认为无意识是人的“半个精神世界”，这与弗洛伊德的无意识观点很相似，他还特别强调了无意识在艺术创作中的不可忽略的作用。 这些思想势必对精神分析流派产生一定的影响。综上所述，康德的心理学思想在欧洲心理学史上有着特殊的贡献。他虽然没有撰写过一部心理学专著，但是他的心理活动的三分法，强调心理的主动性和统觉的整合功能，承认无意识的存在，对后来的心理物理学、意动心理学、二重心理学、精神分析、完形心理学、认知心理学以及一些现代的心理学流派都有不同的影响。 但是心理学史家波林也指出了康德对心理学发展的一些负面影响，他认为心理学不是一门科学，不能进行实验研究，认为心理现象是无法测量的等等，一定程度上也延缓了心理学的进步。
构图是表现作品内容的重要因素，是作品中视觉艺术语言的组织方式，我们看看下面的光与构图的拍摄技巧吧！
光与构图的拍摄技巧
曝光和构图的绝招技巧
每一个摄影题材，不论是平淡还是宏伟，重大还是普通，都蕴含着视觉之美。当我们在劝窗前观察生活中的具体物体时，例如人、树、房、花等，应把它们看做是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光等的结合体。构图既是在构思阶段把所要拍摄的人物或者是景物典型化了以强调和突出的手段，舍弃那些表面的、次要的元素，恰当安排主次的关系，从而使作品比现实生活更完善、更典型、更理想，以增强艺术效果。
总的来说，把自己的思想情感通过图片的表达，完美展现发现美，这就是构图的目的。
任何一幅优秀的摄影作品都是一个复杂的思想和视觉艺术的统一体
下面我们从十三个方面来认识构图：
一、黄金分割定律与主体的把握
在摄影构图中，使用黄金分割比率进行构图拍摄，可以更好地突出主体对象，使画面效果更加协调，从而取得较好的劝效果。
在画面的中心位置放置主体通常较为呆板，画面容易失去整体的协调性。为了达到更好的构图效果，拍摄者可以使用黄金分割法进行构图，将主体稍稍偏移中心位置，放置于黄金分割的交点处。利用陪衬体衬托画面中的主体，可以起到强调的作用。通过转换黄金分割线的位置，可形成4个不同的交点。合理利用黄金分割法对相机拍摄嘲进行布局，可以展示稳定美观的画面效果。但也不能一味地使用这种构图方式，拍摄时需要针对不同的拍摄嘲，选择合适的构图方式。
运用黄金分割法构图拍摄照片，具有新的视觉效果 突出了主体的表达，主题明确.
二、三分法构图
三分法则实际上是黄金分割法的简化版，其基本目的就是避免对称式构图。对称式构图通常把被摄主体置于画面中央，往往会造成画面呆板死沉。
三分法构图同样适用于纵向构图的画面。将主体对象放置于横向与纵向三等分线条的交点位置处，以达到突出主体对象的效果，更好地表达画面思想。如果将主体的位置放于画面中间，那么画面就会显得死板单调;如果所摄画面被整个主体所填充，就会感觉缺乏灵活性，构图也会显得很失败。
左图将树木构成的水平面先作为分割线置于画面三分之一处使画面稳定而和谐 右图不属于三分法
三、画面中前景的重要与否
前景是在画面中位于主体之前，离观看者视觉最近的景物。前景的位置一般位于画面前缘的四边、四角，前景景物由于其离观看者最近，所以其长相一般都比较大，它容易引人注意，有利于突出某事物，所以很多画面没有前景，而是将主体直接放在这个位置上，以求突出主体。
前景可以起到交代环境特点、渲染环境气氛的作用。既可以美化画面，又可以更深刻地表达主题思想 摄影教程
前景还可以弥补画面当中在天空、地面部分造成的过多的空白，可以起到均衡画面的作用。我们通常使用门、窗、栏杆、桥等制造框架性前景，可以强化画面的图案美感，可以使画面显得更加独立完整，特别是装饰性前景更具有这种作用;且还有利于把观看者的注意力集中到画面主体的身上;同时框架还可以遮挡不必要的、妨碍突出主体的杂乱事物。
在前景处理当中，首先，要避免“为前景而前景”，只考虑形式的追求，而忽视前景景物与主体事物内涵上的联系;其次，要防止前景破坏、分割画面，色调过深、成像过大、亮度太强的前景往往会影响视线通过，成为视觉障碍;再次，一般情况下，不用又虚又大的前景，因为这违反了人的视觉规律。一般前景都是实的，否则空间感、透视感会相对弱化。
四、美姿造型的表现
人像摄影的美姿造型，从艺术的角度来说是不应该刻意摆的，但在商业人像摄影中，被摄者都希望看到照片中的自己是最美的，是理想中的自我。这样在摄影中，就需要摄影师先了解拍摄对象，根据其自身条件设计出理想的外形，并加以调整，扬长避短。
手是被摄者的第二张脸，在人像摄影中，被摄者的喜怒哀乐在面部都可以表现出来，手同样也能够表达某些情感，使这种情感表现得更加充分、更加完美。在人像摄影中，女性一般采用活泼、浪漫、夸张或文静典雅、怡然自得等手势;男性手势一般以稳健、刚毅、有力或潇洒大方的姿态为主。在拍摄过程中，被摄者的手与臂除了表达情感以外，更要注意对被摄者的体型、脸型的修饰。如当被摄者脸型较胖时可用手姿掩盖其脸型，使照片既能表现被摄者的优雅妩媚，又能美化脸型。手臂在做姿态时一般用大臂带动小臂，小臂尽量表现出纤细修长、轻巧、柔美的感觉。
左肩与右肩之间有一条结构线，这条线是表现画面空间的重要因素 右图画面中左肩手臂被切掉一半，还存在变形，构图死板
技巧提示：
在给被摄者摆美姿时，一定要注意从脚下摆起，因为只有被摄者的脚位站稳以后，人体的重心才能平衡，全身的形体才能舒展自如。在摆美姿时，一般的要求是先从脚位摆起，这样，才有利于被摄者全身肢体的扭动变化。
五、横构图与竖构图的不同感
横构图是看上去最自然、用得最多的一种构图形式。在横构图画幅中，水平线被强调，使画面有一种内在的稳定性，事物之间的横向联系、事物的横向排列、动体的水平运动可以得到突出表现，如宽阔的地平线、平静的海面、人物之间的交流等;横画幅构图还有利于表现高低起伏的节奏感。如果横画幅被加宽，则水平线的造型力将被更加强化。而竖构图也是一种常用的画幅形式，它有利于表现垂直线特征明显的景物，往往显得高大、挺拔、庄严。在竖构图画幅中欣赏着的视线可以上下观看，可以把画面中上下部分的内容联系起来。竖构图还有利于表现平远的事物，它往往结合俯拍角度，展现事物在一个平面上的延伸，突出远近层次。如果竖构图画幅被加长，则可以增强其画面力度。
当拍摄不同嘲、不同主题和内容的照片时，我们选择使用合适的构图来进行创作。不同的构图可以获取不同的影像效果，应学会灵活使用相机的横构图、竖构图来进行创作拍摄。
竖构图拍摄的照片比较能够表达出紧迫性及张力 水平的横幅画面可以满足人类开阔的视野要求
六、开放式构图
开放式构图是另一种构图方式，在这种构图方式中，摄影师把画面的框架当做”窗口“，再开窗口的一刹那把画面内外连接成一个整体来思考，仿佛画面中和画面外的一切都在流动。
在这种开放式的心理状态的支配下，摄影师在安排画面中的形象元素时，着种于强化向画面外部的冲击力，强调画面内外的联系。其表现形式主要有以下几方面：
一是画面中的人物视线和行为的落点常常在画面之外，暗示与画面外的某些事物有着呼应和联系。
二是不讲究画面的均衡与严谨，不要求画面内的形象元素完成内容的表达，甚至有意排斥一些可以完整说明画面内容的其他元素，让观众获得更大的想象空间。
三是有意在画面周围留下被切割的不完整形象，特别在近景、特写中进行大胆的不同常规的切角处理，被切掉的那一部分自然也就留下了悬念。
开放式构图不讲究画面的严谨和均衡，而是强调富有冲击力的画面，以带给观赏者更大的想象空间
技巧提示
开放式构图以其瞬间的回眸所展开的开放性与不完整性，大大拓展了摄影表现生活特征的视觉领域，也为纪实摄影的创作奠定了一个真实的基础。
七、陪体的选择
陪体是在画面当中陪衬、渲染主体，并同主体构成特定情节的被摄对象，它是画面当中与主体联系最紧密、最直接的次要对象。陪体与主体相配合可以说明画面的内容，有利于让观众正确理解画面的主题思想，可以防止产生误解或者歧义。陪体可以烘托、陪衬主体，可以对主体起到解释、限定、说明的作用。陪体还可以起到点明和深化画面主题的作用，画面中如果没有陪体，那么画面的意义会显得比较一般，而有了陪体，画面的主题就会得到深化。
运用间接处理陪体，画面下边石头陪体可以不完整出现，是把画框当作“窗口”，把画面与周围边框外的生活当做一个流动的、联系的世界。它自身可以不完美，但通过联想，可以自然补足残缺部分，与画有些画面当中把陪体处理在画面前景的位置，使它和前景合二为一，起到双重的作用，既可以交代主体与陪体之间的关系，又可以丰富画面影调、色调的层次，起到均衡画面的作用。摄影构图中陪体的选择要适当，要能用来刻画人物的性格或者说明事件的特征。陪体常常在画面中是不完整的，只需留下能够说明问题的那一部分就够了。陪体过分齐全就会削弱主体。
八、景别的选择
在一般情况下，我们习惯于根据被摄物体在画面中成像大小将景别划分为5种，分别是远景全景、中景、近景和特写。
景别是一个相对的概念，没有绝对的规则来划定多少段的距离是近景，多少的是中景或远景。在嘲的构图中，右一种构图景物距镜头较近，也就是景距较近，例如上图中的花树相对于远处的农民就是近景、远处的山就是远景，而处在中间的农民就是中景。当然，用两幅或者两幅以上的图比较景别是最常见的，上图相对于下图就是远景与近景的比较了。
九、使用长焦镜头表现细节
在所构图的嘲中，镜头的选择造就了不同效果的画面，例如用鱼眼镜头拍摄夸张而有趣的构图，短焦镜头表现较为自然的视觉状态，中焦镜头所拍摄的画面就是接近真实，而用长焦镜头就会拍摄出更接近真实的照片。每个镜头都有不同的特点，并没有一个通用的法则适用于所有镜头。例如长焦镜头的拍摄特点，就是在画面中的水平线和垂直线中都表现得非常出色。但长焦镜头的效果会压缩同被摄物之间的距离，简单来讲，就是成像距离看上去比实际距离更短，景深会表现得比其他镜头更浅一些。
小图主体不够突出，细节表现不明显 大图虚化嘈杂的背景，细化所要表达的主体
因为长焦镜头的特点，在画面的表达中，长焦镜头会比广角镜头得到的信息量少很多，但同时画面的构成会更突出主体，在利用大气效果排除不必要的嘈杂背景后，更有利于表现所要突出主体，表现细节。刻画事物某部分细节时，长焦镜头的优势就在于让画面更单纯，并且长焦镜头用浅景深来强调主体，使得被摄物成像比例大，透视变化小。如例图中的荷花，将大片繁杂的荷叶用浅景深虚化掉，使得背景是一片绿色，而被摄物荷花作为突出的主体，细节刻画更明显，效果虚实得当。
十、拍摄广阔风景避免背景出现不利元素
在风景的拍摄中，构图的方法直接关系着最后成像的好坏与否，在构图的过程中，背景的选择尤其重要。一个好的主体，如果被烦乱的背景所包围，那么再好的景色也将变得平庸无比。同样，在简洁的'背景中劝，如果不能掌握正确的构图分割方法，也会变完美为平凡。
外元素结合得到完美、和谐。的视觉规律。一般前景都是实的，否则空间感、透视感会相对弱化。
在拍摄大的嘲时，一定要注意光线的方向，逆光拍摄很容易出现光晕，如果不是为了追求特殊效果，光晕的出现非常影响成像的好坏。并在拍摄的时候，整体构图注意要画面整洁。为了避免出现这样的问题，在拍摄逆光风景时尽量避免把镜头对准太阳，让太阳移出画面的边缘，或者用手在镜头上方遮挡一下，这样，光晕的现象就会避免。而因为广阔的风景会包含很多信息，需要的和不需要的，那么在拍摄初就尽量避免嘈杂的物体进入画面，如果实在避免不了就用浅景深，将物体虚化，让它过滤为背景，如上面对的示范图。
左图的问题在劝角度上，围栏、河流分割了画面，使画面变得很零碎主体不突出 右图远近虚实得当，主体清晰
十一、对主体对焦后再重新构图拍摄
在拍摄过程中经常遇到一种情况，由于相机内置的焦点较少，或拍摄运动的物体对不到焦点，例如，拍摄正在运动的物体，和拍摄正在骑车的人，这样的话经常是抓不到主体，对不到焦点。如果你在拍摄运动物体的时候，你可以料想到它的运动轨迹，那么你就可以事先将镜头对焦在物体会经过的平面的某点上，然后在物体运动到该点之前一瞬间按下快门。这样，你拍摄到的物体就是刚好在对焦范围正中，这种技巧适用于自行车、赛马或按路线进行的比赛或运动。
而那么有另一种情况，就是当镜头中的对焦点对不到你想要拍摄的主体时，这时你可以将离主体最近的对焦点对准并半按快门锁定，然后再将镜头移开，重新构图，当你确定构图得当时将快门按到底，那么焦距就锁定在了你想要对焦的物体上。这样就解决了想要拍摄的画面却又对不到焦点的问题。当然，如果你的手动对焦很过关的话，也可以进行手动对焦。
对准焦平面，锁定对焦点然后再构图
十二、重复形成简约的画面
在摄影的构图中，总有些趣味性的画面引人注意，例如那些局部特写的镜头，夸张变形的鱼眼拍摄，还有连续性的重复构图。重复、连续性的图会制造视觉吸引，重复性的图案会迫使眼睛在画面中不停的浏览，或有意识的或没意识的，从一边浏览到另一边。不同的重复性图案会造成不同的视觉效果，但无一例外都是最抢眼的，使其从其他作品中跳出来。如果，在这个重复性的构图中有那么一处或两处细微的不同，无疑会给整幅画面带来更出色的戏剧效果。
在素材的寻找中，可以有很多一样的事物叠加，但如果整体画面显得杂乱无章，那么也可以选择局部性的构图，用眼睛寻找，把最佳的画面从纷杂的嘲里剔出，裁切成简单而有力的构图。这样的画面会显得简洁明快，富有活力。
重复性的构图让画面简洁、明快。在重复中寻找变化与不同，效果更突显。
十三、大光圈强调主题
作为一名拍摄者，在拍照时必须要掌握光圈和景深之间的关系，不光要控制进光量用以曝光光圈所控制的景深范围还是一项重要的审美作用。在拍摄图像的最大与最邪深上，受到的是镜的物理限制，即光学性质限制。但在这限制范围内，可以通过操纵光圈的大小来设置景深，拍摄创作性照片。
左图使用5.6的光圈可以获得较大的景深 右图光圈2.8获得最小的景深
所有相机里f数值越大，光圈越小，景深就越大，反之，f值越小，光圈越大景深就越小。如打个比方，我们在近视眼看不清东西的时候，通常会把眼睛眯起来，看到的东西就会比较清晰。就相当于小的f值，会使景深越小，主体越突出。下面两张图是用大小不一的f值光圈拍摄的蜻蜓，在同一条件下两幅图就可以直观的表现大圈与小光圈的景深效果。在大多数的观念中，总是认为将图片拍摄的越清晰，涵盖的东西越全面
拍摄出的照片就越成功。但这个规则不适用于所有的拍摄状态，拿例图来说，在浅景深的拍摄状时，背景的模糊就给了主体一个更突出的表现机会，使得照片更易抓住人的眼球，从而在所有物都清晰的图像里更吸引人，视觉效果更舒服。
技巧提示：
在拍摄邪深照片时，要保证达到最好的效果，就要平衡所要达到的景深。想要拍摄完全的主体，使主体不会部分失焦的话，就要与主体保持相对的平行。这样就可以最大限度减少与主体间的景深变化，保持清晰。
心理现象是心理活动的一种表现形式。通过心理现象，反映人的心理过程、心理状态和心理特征。
慢慢地，我发现，成人生活给我的约束越多，我就越没有自己的时间。
我越长大，感觉时间过得越快。
——维克多·于斯诺《时间旅行者》
最近，当我骑行在北京的街道，我总是想起这几句话。于是记忆被拉扯到遥远的小时候。前方模糊的背影，身旁清晰的侧脸，每一处细节，每一个要素，拼贴成过去的画面。十字路口，红灯变绿灯。记忆的碎片被丢在了身后。而我被人潮推涌着向前，来不及回头。
但如果，如果岁月可回头？
1
时间回到一年前。
我第一次看到原版漫画的时候，就被封底的这几句话戳中。维克多·于斯诺（Victor Hussenot）的笔触不同于马克-安托万·马修（Marc-Antoine Mathieu）的黑白，抑或克里斯多夫·夏布特（Christophe Chabouté）的冷峻，他的画风非常温柔细腻，融合了诗意与哲思。这一次，他想要探讨的主题是“时间”。
书中的主人公从孩童时代来到成人世界，意识到时间是随机的、神秘的、不断流动的，还发现每个人对时间都有一个准确的概念，比如哲学家圣奥古斯丁认为回忆、期望和直觉是度过时间的三种方式。对于主人公而言，他也拥有自己的时间三分法： 历史 时间、个体时间、日常时间。
但是，面对“什么是时间”的发问，他依然感到无能为力：“如果没有人问我，我便知道答案；如果要我试着向提问的人解释，我反而说不清了。”
主人公先后做了两个梦。第一次他置身于一张陌生的地图中，这张地图由“过去之洲”“遗迹群岛”“归档之地”等一系列新颖独特的名称组合而成，汇集了他生命中最难忘的时刻，遗憾的是有些区域已经封闭，无法进入。
他从地图的一面来到了另一面，意识到时间的一大本质就是不可见性。所谓的“地图”，只是时间众多幻影中的一个，而诸如人类发明的测量仪器为代表的所有想要抓住时间的尝试，不过是图像而已，它们都不是时间。
在想象的指引下，第二次主人公来到了时间地铁。他被郑重告知，在时间地铁里，数字是国王，是神圣的符号，没有数字，就没有时间！
时间地铁提供了三条时间线路：年代线、年龄线、小时线，每条线路都构建在一种 社会 生活的时间计算方式上。穿梭在“小时线”上，主人公发现，自己的时间三分法“ 历史 时间，个体时间，日常时间”对应了时间地铁上的三种数字时间“年代时间，年龄时间，小时时间”。
第一种三分法是心理上感知到的时间，第二种三分法虽然表示的时间相同，却是以数字的方式计算。这两种三分法，既相互对立，又互为补充，它们是同一现实的两个面。这意味着，时间以两种不同的形式存在于我们的精神世界和日常现实中。那么，心理时间和数字时间，究竟哪一种更重要呢？
带着这样的疑问，主人公踏上了“年代线”，回望悠久璀璨的人类文明史以求寻找答案：
公元前4000年，人类学会用手指计数。
公元前2100年，计数和天体的移动合二为一，发明了月晷。
公元前1500年，发明了最初的古埃及历法。
古罗马时代（公元1400年），出现了用来测量时间的机械钟。
1600年到1700年，伽利略、牛顿先后在物理学中引入时间概念，牛顿提出了绝对时间。
过了很久，爱因斯坦证明了牛顿的理论是不准确的。
看起来，数字时间比心理时间更加真实。最后，主人公来到了“年龄线”，在这条线路上，每经过一站，时间就前进一年，所有乘客就会变老一岁，在毫无意识的情况下朝着未来驶去。好在有人及时拉住了他，否则他将一直坐到死亡尽头。主人公立刻乘坐了反方向的地铁，慢慢变得年轻，直到恢复正常年纪。
就在这一刻，他突然意识到： 再也不去追逐这个既看不见又捉不着的时间了。唯一真实的时间，是从我们鼻息间流过的“生命时间” 。
合上书页的瞬间，我们仿佛和主人公一起顿悟：与其沉浸在对过去的怀念或者对未来的憧憬中，不如珍惜每一个当下时刻。就像法版SKAM第六季的最后说的那样：La vie, c’est maintenant.
2
维克多·于斯诺，出生于1985年，2010年毕业于法国南希美术学院，两次提名安古兰国际漫画节青年奖。
这位年轻的漫画家坦言，自己从小就对漫画表现出强烈的兴趣。和其他漫画家一样，他也受到诸如丁丁系列、斯皮鲁系列、《阿基拉》经典漫画作品的影响。但是，那时的于斯诺并没有真正地画过漫画，而是转向学习绘画技巧。
同一时期，他也对电影产生了浓厚的兴趣，埃里克·侯麦、弗朗索瓦·特吕弗、佩德罗·阿莫多瓦、斯坦利·库布里克等人的作品都触动了他，帮助他更好地去理解如何谈论深刻而复杂的感情。此外，在哲学方面，加缪和萨特也在他身上留下了深深的印记。
毫无疑问，20世纪末的“乌巴波”流派对于斯诺的影响至深。早在1960年，雷蒙·格诺创建了“乌力波”，即“潜在文学工坊”，弗朗索瓦·勒昂奈立即宣布，这种趋势不能仅仅停留在文学上，而应该围绕着一个更大的“OU-X-PO”，涵盖人类知识的所有领域。直到1992年，“乌巴波”，即“潜在漫画工坊”终于出现了。
起初，“乌巴波”由Thierry Groensteen、Lewis Trondheim、JC Menu等人发起，其标志性作品《活着的四分之一秒》（Moins d’un quart de seconde pour vivre）由Jean-Christophe Menu绘制，Lewis Trondheim撰写而成，于1990年在L'Association首次出版，收录在Éperluette系列中。
2011年，于斯诺出版了第一本漫画《方块》（La Casa），书里方块内的区域代表了现实世界，方块外的空白代表了想象世界，这本漫画延续了他早前的“华夫饼机”（le gaufrier）的概念与内涵，从中还能辨识出某种“乌巴波”式的特征，即标志性迭代（l’itération iconique）。
于斯诺通过描绘一个个方块里的日常生活和群居图景，探讨人类生存的本质。在2014年的《线条王国》（Au pays des lignes）和2016年《回忆之路》（Chemin des souvenirs）中，他抛开传统叙事模式，又一次玩起了“代码”（codes） 游戏 。到了《彩色的小灰人》（Les gris colorés，2016），色彩代替了文字，用来表达人物的感觉和思想。
而在《时间旅行者》（Les Étoiles du temps，2017），他更是将水彩的运用发挥到极致。不仅如此，这一次的分镜也千变万化，令人出其不意：有时是挡在面前的一座高墙，有时是时间手中的工具，有时是一朵云、一本书、一只手或者一节车厢……《时间旅行者》如同一辆关于徐徐行驶的图像列车，带领读者在斑斓的水彩中破译时间的密码。
3
说起时间，我们每个人都不会陌生。在东西方文化中，时间始终是一个永恒的主题。中国自古便有“逝者如斯夫，不舍昼夜”的名言，劝诫人们珍惜时间。
西方文学中亦不乏围绕时间徐徐展开的叙事，在《太古和其他的时间》中，新晋诺奖得主、波兰作家奥尔加·托卡尔丘克用碎片和杂糅的方式刻画了八十四块时间的裂片，拼贴出一副斑斓的 历史 图景。
又或者，时间是莫奈画作中鲁昂大教堂的光影变幻，是敦煌莫高窟一点一滴的精心修复，是《十年》《岁月神偷》《你曾是少年》那些脍炙人口的旋律背后所夹杂的内心悸动。抽象的时间可以变的如此具象。岁岁年年，我们被时间拉扯纠缠，又和时间紧密相依。
正如书中提到的，我们每个人都可以拥有一个对时间的私人定义。无论是作为读者还是译者的我也一样。
《时间旅行者》总会让我想起2019年的夏天。当时，我离开学校开始工作还不到一年。很多个瞬间，成人世界带给我的约束让我几乎喘不过气。好在，我遇到了一些善良的大人。我常常会记起那个夏天，午后穿过阳光的缝隙去咖啡吧要一杯冰美式，傍晚踩着树影在西单商圈打卡 美食 ，夜晚空荡荡的护国寺，我们走向平安里搭乘最后一班4号线。我们去798看荒木经惟花展，到天桥看《奥涅金》《巴黎圣母院》，在二七剧场做快乐的“梅溪湖girl”，还有丰汇园一次又一次的家宴。是它们，构成了我那个夏天最难忘的时间坐标。
我们喜欢的那家日料店挺过了2020年最艰难的日子。前几天我又去了一次，布景的那句话还在：相比起结局，初遇实在是太美好了。你们用日语念给我听的那个晚上，我哭到泣不成声。如果岁月可回头，当时我来不及说出口的感谢，就请这次一并签收吧。
在去年夏天遇见这本书我感觉很幸运，能够成为它的译者我真的很开心。它陪伴我度过了那段不同寻常的时光，而我也在它身上倾注了当时非常多的心血。或许你也是在某一个盛夏遇见它，又或者是隆冬，是初春，是深秋。任由光阴流转四季交替，希望它都能带给你些许慰藉，希望你也可以和我一样喜欢它。
4
出版前，编辑和我一起商量中文书名。法文书名是L’ Étoile du temps，直译为《时间之星》。
我们想了很久，最后定下来《时间旅行者》。
或许，我们每个人都是这漫长岁月中的时间旅行者吧。
李琦
2020年夏于北京
